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现代著名画家戴敦邦先生擅长人物画，为诸多古典文学名著绘制了插图、连环画、人物造像和意境图，其中《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》等组图规模宏大，人物生动得体，背景布置恰当，色彩深沉秾艳，处处彰显着文化底蕴和作者的精心设计，堪称杰作佳构。而《长恨歌》组图40幅，数量虽没那么多，精美程度却有过之而无不及。画家不但完美地塑造了唐明皇、杨贵妃等人物形象，传达出原诗的恢弘历史感与细腻动人处，还有意向传世的唐宋画作和敦煌壁画、唐墓壁画学习，融入各种文化因素，使之成为值得反复欣赏、学习的艺术典范。下面就个人浅见，对这组画进行赏析，希望能更好地发明作者的苦心。

《长恨歌》是白居易以民间、文人双视角相结合写出来的，既有对帝王妃子爱情的肯定，也有对致乱之由的反思；有对征歌逐色的批判，也不乏对开天盛世的怀恋。诗中唐明皇、杨贵妃的形象就已经和真实的不尽相同了，戴敦邦再以画来表现诗，又会掺入个人的理解，离史实又远了一步。所以我们不必过多考虑人物形象是否符合历史真实，只要能看到艺术真实，在画家营造的世界里获得审美享受就可以了。人物形象可以有多种塑造方法，但每个时代特定的物质文化如服饰、妆容、家具、器皿、建筑等，都有一定之规，不能随意处理。如果画家能恰如其分地表现当时的名物，便会显著增强画作的时代感，使之更具文化气息。在这方面，戴敦邦就做得很好。

这幅画构图紧密，满满的都是人，但只有一个男人——唐明皇李隆基。画家有意用一与多的对比凸显皇帝的“重色”，因为重色，所以选了这么多美人入宫。皇帝的脸红扑扑的，由宫人搀扶着，一看就是喝醉了酒。这一对比，一突出，就活画出一个“沉湎酒色”的君王形象。虽然有这么多端庄秀丽的女人，但从她们的衣饰上能看出，这不是嫔妃，而是宫女。宫女分两种：一种是穿深色袍（好像男人的衣服）的，地位比较低，主要负责体力活儿，相当于宦官；另一种高级些，穿着襦裙和披肩，有的手执羽翣，有的打着伞盖；有的端着银盘，盘中有金高脚杯，这可能是皇帝的酒杯；还有的端着朱漆盘，托着青瓷的唾壶。唾壶和托盘在周昉的《挥扇仕女图》中都能看到。

唐·周昉《挥扇仕女图》局部，托盘和唾壶

这些细节的真实烘托出浓浓的生活气息。后面是乐队，有拍板、排箫、笙、笛、琵琶等。抱琵琶的宫女右手拿着一个拨子，当时弹琵琶多用拨子，所以《琵琶行》里说“沉吟放拨插弦中”。这种弹琵琶的姿态见于《宫乐图》。

《宫乐图》局部，执拨横抱琵琶

中间全身正面亮相的宫女手里拿着一把银壶，呼应着皇帝的醉态，侧面有金色的“舞马衔杯”图案，这是一件典型的唐代酒具。当时宫里的仪仗队里有马，在一些庆典场合会组织它们列队跳舞，有点儿像现代马术的“盛装舞步”，马叼着杯子向人祝酒就是其中的经典动作。这既体现了大唐歌舞升平的盛世景象，也有着鲜明的游牧民族文化特征。因为这种宫廷活动盛行，所以“舞马衔杯”也就成了常见的装饰图案。画家把馆藏文物还原到了当时的生活场景中，这一构思极为精彩。

陕西历史博物馆藏唐代“舞马衔杯”银壶

唐明皇的黄色衮龙袍样式出自传世的唐太宗画像，而脚下那只拂林狗，应是受了周昉《簪花仕女图》的启发。

《唐太宗画像》

唐·周昉《簪花仕女图》中的宫廷小狗

这幅画又和第一幅形成了一与多、繁与简的对比。女主角第一次出场，画家给我们看的却是背影。这背影是那么的俏丽婀娜，充满少女感，激起了观者极大的好奇心。她饶有情趣地逗弄着一只黄雀，左手腕上的“玉环”暗暗点出她的芳名；藕合色的小花襦裙也非常符合“待字闺中”的女儿形象。黄雀和玉环让人想起杨宝救黄雀、黄雀衔环相报的典故，虽然这和《长恨歌》没有关系，但很可能是画家在杨玉环出场时画一只黄雀的文化渊源。所坐雕花大圆凳出自《挥扇仕女图》和《宫乐图》，华美的坐具表明她家不是平民百姓。

《挥扇仕女图》局部，雕花坐凳

《宫乐图》局部，带坐垫的雕花坐凳

这幅画描绘了唐明皇和杨贵妃刚在一起时的温馨场景，二人中间是一丛盛开的牡丹，杨贵妃头上还有一朵，可能是唐明皇摘下来给她戴上的。据说牡丹花见到杨贵妃会枯萎，因为她太漂亮，花都羞于面对，这就叫“羞花”。杨贵妃站在花丛中，蝴蝶都会飞来停驻，真真是“如花美眷”。图中贵妃手里拿着一只蝴蝶，就是因为落在她身上而被逮住的。这个头戴牡丹、手拿蝴蝶的造型，出自《簪花仕女图》。

《簪花仕女图》局部，执蝶戴花的宫人

唐明皇说杨贵妃是一朵“解语花”——花只能看，杨贵妃不但更好看，还特别善解人意，会说让皇帝高兴的话。这样颜值和情商双高的女人怎么可能不受宠呢？杨贵妃内着大红襦裙，外搭黑纱罩衫，是典型的唐代宫廷嫔妃打扮，都出自《簪花仕女图》。这种成熟的贵妇装扮和上图的闺中少女形成了对比，可以看出一个人的成长和变化；也和第一幅图的众宫人形成了鲜明的对照，可见杨贵妃的受宠和地位高。

这幅图用氤氲的水汽表现了贵妃出浴的极致美感。华清池今日犹存，贵妃沐浴的汤池也在，只是没有那个龙头状的出水口，这是画家对帝王生活的想象。龙头之上巧妙地安排了一个莲花尊式的花瓶，内插黄色腊梅，暗点时间——冬季，天冷的时候才去泡温泉嘛。唐明皇喝酒用的双龙壶也是唐代常见的器形，陕西历史博物馆就有这样的酒具，既有铜的，也有瓷的。

陕西历史博物馆藏双龙壶

这幅图画的是贵妃梳妆。黑漆小案上放着一些银制化妆品盒，当时的化妆品都是天然的，还有用花做成的，银容器防毒，可以减缓变质。最右边是一盒打开的胭脂，杨贵妃正用手指蘸了胭脂点在樱桃小口上——“点绛唇”。金钗和步摇都在案上放着，还没有戴到乌黑发亮的发髻上。唐明皇着便服，前襟都没有系好，一副随意的居家打扮，此刻的他不是皇帝，而是贵妃的“三郎”。三郎手捧牡丹，正要为爱妃簪到头上，这个幸福的场景堪比张敞画眉。右上角大写意的枝叶用淡墨涂成，表现一种距离感和层次感，笔意有徐青藤遗风。

明·徐渭《水墨牡丹》局部，浓淡总相宜

这幅图的寒冷凄清和上图的温馨华美形成了鲜明对比。一个深秋的早晨，残夜未央，落了霜的枯枝晶莹发亮，上面有十几只寒雀，大概在叽叽喳喳地叫。幽深的宫苑重门紧闭，门窗上遮光的竹帘都沉沉地垂下来。高力士按例来请皇帝临朝听政，只落得孤单又无奈地在门外苦等。“春宵苦短”是室内场景，画家却极力表现室外的寒冷凄清，越是如此，就越显得屋里温暖欢欣，皇帝当然不愿意出来了。这个反向的构思很精彩，占据画面主要篇幅的枯树更精彩。它从右到左，从上到下，布满了画面空间，很有视觉冲击力。颜色银白，精准地表现了下霜后的样子。上面的麻雀寒冷瑟缩，与高力士的垂首缩肩相映衬，一起和想象中舒适的皇帝贵妃形成对比。蒲松龄《聊斋自志》中有句“惊霜寒雀，抱树无温”，可为此景写照。

这幅画略显奇怪，有一条明显的分割线：左侧是晚上，右侧好像是黄昏；左侧是一枝干枝梅，代表冬季或初春，右侧是一株木芙蓉，又叫拒霜，代表早秋。画家可能是想表现一年到头、白天黑夜，杨贵妃都陪在皇帝身边，此即“专宠”。杨贵妃穿着秋香色襦裙，和背后的芙蓉花所代表的秋季十分相配；外搭的白纱罩衫在第五幅图中出现过，和第三幅图中的黑纱罩衫一样，若隐若现，体现了贵妃的少妇之美，这也是唐代纺织业水平高超的表现。唐明皇靠着一个黑漆的小几案，“凭几而坐”，是席地而坐时代的一种比较安闲舒适的坐姿。黑漆与红袍相映衬，显得简约、高贵、大气。面前这把双龙壶在第四幅图中出现过，看来画家很喜欢这个器形。贵妃手中的金杯也能找到类似的文物。

陕西历史博物馆藏唐代金杯

图中一树飘零的老梅暗示这位被冷落的妃子就是传说中的“梅妃”江采萍。江采萍比较瘦削，和杨贵妃的丰满形成对比，据说她暗地里骂杨贵妃是“肥婢”。她是江南女子，有诗文才华，图中黑漆几案上铺着纸，梅妃执笔对花沉吟，就是表现这一特点。几下是一个大酒尊，内置长柄勺，不知是否代表心情抑郁、借酒浇愁？她没戴任何头饰，只用一条发带束发，一袭青衣；脚下的席子也是芦苇编成然后镶边的，与上下图中唐明皇和杨贵妃用的华美地毯形成了对比，这种朴素的感觉更符合她的诗人气质。传奇中说唐明皇因专宠杨贵妃，觉得亏欠了梅妃，一次就送来一斛明珠安慰她。所以她不是没钱，而是没心情打扮。

这幅图中唐明皇和杨贵妃的头靠得很近，正是“耳鬓厮磨”，和上图梅妃孤零零的身影形成鲜明对比。杨贵妃横抱琵琶，执拨演奏，唐明皇吹笛，与之相和——在音乐方面，他们是知音。地毯上摆着酒具，双龙壶又出现了，杯子是高脚的，有相似的文物传世。

陕西历史博物馆藏唐代高脚金杯

这幅图描绘的就是京剧《贵妃醉酒》的情节。杨贵妃以为唐明皇去了梅妃那里，赌气喝醉了。正在这时，高力士来报：“万岁驾到！”图中的杨贵妃满面春色，头戴牡丹花，慵懒地靠在宫女肩头，面庞、脖颈、胳臂都越发富态。其后的宫人抬着步辇，打着羽翣和伞盖，和第一幅图中醉酒的唐明皇身后的仪仗相同。这说明她虽无皇后之名，却有皇后之实，已经享受和皇帝比肩的排场待遇了。这些仪仗和宫人的姿态，全从阎立本的《步辇图》中来。

唐·阎立本《步辇图》局部

高力士跪在地上，手指后方，好像在说：“娘娘，皇上来了，请快接驾！”他的腰带是唐代的“蹀躞带”，这种腰带不仅有金玉装饰，还有很多垂下来的饰品和小工具，走路的时候为了避免挂的东西互相撞击，就得小步慢走，“蹀躞”就是小步慢走的样子。一个有趣的细节是搀扶贵妃的小鬟正用左手托着娘娘的手臂，看来她有点承受不住贵妃的体重了。

关于杨贵妃的姊妹弟兄受宠，唐代就有一幅《虢国夫人游春图》来描绘，这幅画就是在其基础上的创新。《虢国夫人游春图》中的人和马都比较安闲，此图的人和马就显得骄矜放肆，这是画家有意表现杨家兄妹的恃宠骄狂。图中这几匹马充满了盛唐的感觉，高大壮硕，前胸肌肉隆起，臀部浑圆饱满。这不但受益于《虢国夫人游春图》，还有韩幹《牧马图》的风采。

天水摹张萱《虢国夫人游春图》

唐·韩幹《牧马图》

上面有几个人在打马球，这是当时流行的贵族运动，唐明皇的二伯父章怀太子李贤墓中的壁画就有生动的打马球图案。

章怀太子墓壁画中的打马球场景

唐明皇本人就是马球高手，他三伯父唐中宗在位的时候，有一次吐蕃使者进见，提出要和大唐的国家队赛一场。结果国家队输了，中宗李显脸都没地儿搁。正在这时，意气风发的青年李隆基出场，打败了吐蕃队，为大唐挽回了面子。后来他做了皇帝，上有所好，下必甚焉，马球这项运动自然流行。戴敦邦这里就借鉴了李贤墓壁画，恰到好处地表现了春游的轻松愉快，把文化背景融入画中。最上边有一条河，应该是渭水。《虢国夫人游春图》中没有河，画家这里可能是受了杜诗《丽人行》的启发：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”

这幅图又和上图形成了鲜明对比，上面是贵族的悠闲生活，肥马轻裘，意气昂扬；这里是百姓的苦难遭遇，瘦骨嶙峋，妻离子散。“不重生男重生女”不仅是因为漂亮的女儿可以让全家沾光，还因为朝廷打仗经常抓壮丁，“三丁抽一”还是好的，有时一个儿子也抓，甚至连老太太都抓（《石壕吏》），所以生了儿子也是被抓去当炮灰。画家就着重表现这方面，正好有杜甫的《兵车行》和“三吏三别”等诗歌作参考，这幅画完全可以看作《兵车行》的诗意图：“车粼粼，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”最左边的老人没有被征走，因为他的右臂断了——袖子从肘部就垂下来。这是白居易《新丰折臂翁》中的那位老者，为了躲避兵役，“偷将大石捶折臂”。第二个掩面哭泣的壮年因为健全就得随军出征。第三是一个面如死灰的士兵，他可能也是被抓来的，但现在已经成了王朝政策的执行人，他和背后所有的将校都面无人色，表示其铁石心肠。第四是一个红巾少年，也就十三四岁，还未成年；挽着的可能是他爷爷，一位七旬开外的白须老丈。一老一小全挂上了箭袋，都没逃脱去送死的噩运。抓这样的人上战场，这是什么朝廷？老丈和折臂翁四目相对，好像在感叹：“还是你好啊，虽然残废了，但能留在家，我都不知道死到哪里……”再往右是一对年轻的夫妻，丈夫被抓走，满脸年轻人的悲愤，和旁边老丈的木然呆滞形成对比，各如其分。妻子已有身孕，身上的红衣说明她还是新妇。刚结婚不久丈夫就被抓走，他若一去不归，孩子不是一出生就成了孤儿？自己又去依靠何人？想到这些，她忍不住掩面而泣。这就是《新婚别》啊。再往右是婆媳俩，媳妇很瘦，背上的孩子更瘦，婆婆衣衫褴褛，白发苍苍。后面那个面色铁青的军官正在朝她们出示朝廷的文告，“你们家得出一个人！”婆婆转过身来告别儿媳，“我去吧，你照顾孩子……”这不是《石壕吏》的情节吗？最右边的老翁也在哭泣，留下一个凄然的背影。看那龙旗招展，多么威风！杨家兄妹游春，多么快活！可底层的老百姓却是这样凄凄惨惨，简直没有活路。画家用他精细传神的妙笔，还原了“诗史”，体现了艺术家对民生疾苦的关心，揭示了唐明皇、杨贵妃爱情没有好结果的根本原因。

看完了上面的人间惨剧，画面又回到了宫廷，依旧歌舞升平。杨贵妃翩然起舞，身姿窈窕，衣带飘摇，恍若神仙，画风有鲜明的敦煌壁画风格。唐明皇吹着笛子，右边的宫女打着羯鼓。唐明皇自己也擅长打羯鼓，能连打三千杖。羯鼓手后边那个女子弹的是箜篌，一种唐代流行的弦乐器，敦煌壁画中就有，李贺还有诗《李凭箜篌引》。前后两个人弹琵琶，都是横抱，用拨弹。再往左的两个人吹的是排箫和笙。前面还有一个女子在抚琴。唐明皇座前除了酒具凤头壶，还有一盘荔枝，这是杨贵妃最喜欢的水果，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”。这种凤头壶在唐玄宗的堂姐永泰公主墓壁画中出现过，也有类似的文物存世。

永泰公主墓壁画中的凤头壶

故宫博物院藏唐代青釉凤首龙柄壶

这本来是一幅欢快的宴乐图，但画家别出心裁地在左侧画了两个骑马离开的人，这是把李商隐的诗句“薛王沉醉寿王醒”落实了。蓝衣服的是唐明皇的五弟、薛王李隆业（避讳改称李业），淡黄衣服的是唐明皇的儿子寿王李瑁（画家怕观者不明白，特意在他袖子上写了一个草书“寿”字）。同样是来参加宴会，薛王没心没肺，喝得酩酊大醉；寿王却心事重重，直到上马离场都清醒得很，还在回头张望。这不是为了别的，那翩翩起舞的绝代佳人杨玉环原本是他的妃子啊！白居易有意隐讳唐明皇父纳子妻的事，画家借助李商隐的诗意还原了这一微妙的关系，为画作增添了一重内涵。

这幅画延续了上图的歌舞场面，不过皇帝和贵妃不再参与，而是坐到一边休息、观赏。高力士伴驾，他手里的双龙壶和明皇所执金杯在陕西历史博物馆都有类似藏品。乐队最前边的是箜篌，后面是腰鼓，和上图的羯鼓不同，不放在地上，也不用鼓槌，悬在腰间用手打，有点像南方少数民族的象脚鼓。再后边是拍板、笛子和琵琶。左下角这个黄头发的大白胖子就是安禄山，他是粟特族，属于白种人。据说他有三百多斤重，却特别灵活，擅长胡旋舞，这就是他的表演了。此刻他还是皇帝和贵妃的养子，正在竭尽所能讨“父母”的欢心。画家把他画得十分夸张，甚至有点像妖怪，这就是故意丑化他，因为他包藏祸心。全图的亮点在于中间这个跳舞的女子，身姿极其优美，浓郁的敦煌壁画风格，项戴璎珞，身披彩带，宛若飞仙。舞女身穿的裤子纹饰为联珠鸟纹，同样的纹饰也见于唐代织布实物与《步辇图》中使臣的衣服。

敦煌壁画中的舞蹈与箜篌

《步辇图》中身着联珠鸟纹袍服的使者

她的肤色比较黑，五官像是亚洲人，又会跳胡旋舞，有可能来自佛国印度，脚下的莲花地毯也与此相合。唐传奇《昆仑奴》就写了一个黑奴的故事，所以宫廷里出现这样黝黑的舞女也是完全可能的。再看地上铺的花砖，有明显的西域甚至西亚风格。这幅图里出现了诸多异族、异域的文化元素，充分体现了大唐盛世的开放与包容，各种文化的尽情碰撞。皇帝能演奏，妃子能跳舞，连蠢蠢欲动的边将都团团起舞，各种肤色、面庞的歌儿舞女争相献艺，繁华盛极，这是大唐的巅峰，也是《长恨歌》前半段的高潮。

这幅图展现了安禄山自渔阳造反，乱兵凶残的屠杀、掠夺。因为安禄山是胡人，所以画家把他的兵卒也都画得有点高鼻深目的胡相，他们的刀也不像唐朝军队用的直刃唐刀，而是像月牙一样，有点大马士革军刀的意思，这也表明他们是胡兵。前边这两个士兵都有包袱，里面装满了抢来的财物，可以看见双龙壶和舞马衔杯银壶等酒具。右边这匹马脖子底下悬着一颗人头，马后捆负着一个人，只能看见下半身，左侧中间也有一个被捆负的人露着上半身，合起来就能看出是被劫掠的女人。刀尖刀刃都染上了鲜血，地上是死难的百姓，其中还有儿童。这副人间惨相的构思源于蔡文姬的《悲愤诗》：“平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡。斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。”远处的人马从左上方冲下来，势不可当；近处的两匹马又从左下向上跃起，践踏着地上的死尸，更显得骄横无比。这两种方向的处理给人造成了强大的视觉冲击力和心理震撼，让我们直观地感受到叛乱发生时的恐怖和乱兵的凶残。

这幅图表现了叛军将近，唐明皇率领妃嫔、宫女、宦官、臣僚和亲兵出京避难的场景。后边高大的建筑就是“阙”，宫门前的高楼。此处的阙应该是借鉴了玄宗堂兄懿德太子墓中的壁画，这个阙楼是最高规格的三出阙，皇家规格，可以看成皇宫的象征。可是再辉煌的建筑、再富饶的京城，也只能忍痛放弃了。

懿德太子墓壁画中的阙楼

左侧的青绿山水可能是参考了《明皇幸蜀图》，象征他们即将离开宫廷，流离蜀地。

（传）唐·李昭道《明皇幸蜀图》

皇帝和贵妃坐在黄罗伞盖车里，表情都很凝重。后边又是羽翣，又是旌旗，又是掌扇，又是幡幢……排场依旧。旌旗上的图案是青龙、白虎、朱雀、玄武四方神兽。前边一排随行人员，最左边是两个背弓挎箭的武士，骑马者应该是左龙武大将军陈玄礼，他阴沉着脸，一方面是因为形势紧张、前途未卜，另一方面可能在思考这局面应该由谁来负责，这就为后来的逼宫埋下了伏笔。在这兵荒马乱的场合，竟然还有人拿着鹦鹉和鸟笼。唐玄宗喜欢斗鸡，少年贾昌就因为专门给他养斗鸡而飞黄腾达；岭南进贡的白鹦哥能学人言，是贵妃的心爱之物，必定有专门负责饲喂调训的“鸟把式”。这两个鸟把式虽然拿着鸟，但没有心思逗弄，而是神情紧张地窃窃私语。后边的高力士揣着手，满脸苦相。乐伎的琵琶已经装进了锦袱，不知什么时候才能再拿出来演奏。皇帝喝酒常用的双龙壶还特意让宫女带着。最后这个男人背着包袱，哭丧着脸，脚下一条黄犬，正在弓背低吼——到处都乱糟糟的，生人太多了。

人马来到马嵬驿，军心不稳，杀了奸相杨国忠，又要求处死杨贵妃。皇帝的威严全靠军队来维持，现在兵荒马乱，流离在外，什么都有可能发生。为了保全自己，唐明皇下令让高力士将贵妃缢死。这幅图就描绘了贵妃临死前的凄惨画面：枝上挂着白绫，贵妃跪在树下低声啜泣，显得那么娇弱无辜。国家是皇帝和大臣治理的，闹到现在这个地步，后果竟然让一个弱女子来承担！高力士也掩面不忍，但他没办法，身后那两个黑脸大汉就是禁军的代表，来监视他行刑的。墙外旌旗招展，从门里可以看见人马攒动，氛围紧张，让人胆战心惊。正当黄昏时候，乌鸦围着古树盘旋，夕阳落在远山后，把山都映成紫色，正是“烟光凝而暮山紫”。斑驳的红墙逐渐低矮，那线条好像直朝贵妃压下来；古树体量很大，对弱小的贵妃形成一种压迫，挂着白绫的树枝也朝贵妃压下来；远山大块凝重的紫色则形成了更大的压迫——这种颜色和构图都增强了画面的压抑氛围。

贵妃已死，军心稍安，又可以登程了。唐明皇原本是和贵妃一起坐车的，现在独自骑着马，伤心落泪。高力士满面悲戚，连这匹马也失去了往日春游时的轩昂，头垂得很低很低。注意马背上的大红锦绣障泥，上面还绣着鸳鸯，雄鸳鸯振翅起飞，意态欢快，雌鸳鸯抬头观望，充满爱意。皇帝和贵妃此刻生死两隔，鸳鸯成双，人再难成双。

蜀道难，难于上青天！画家把崇山峻岭画到与天相接，云雾缭绕，群山好像悬在空中，形成了绝对的笼盖，难以摆脱的压抑，一如唐明皇一行的心情。下面是湍急的江水，增添了紧张气氛。刚出京时有贵妃陪伴，皇帝的心还稍有寄托，翠华摇摇，倒也旗帜鲜明。现在国破人亡，皇帝的悲伤就像滔滔江水，涌流不尽。队伍离京越来越远，不知何年何月才能回家，所有人都垂头丧气，旗子也快耷拉到地上。画家把他们都处理成灰黑色，不仅是因为高山密云遮住了日光，也因为大家的心中失去了希望。

好容易走到行宫，可以歇歇倦体，可是对着皎洁的明月，难以抑制的思念涌上心头，唐明皇睡不着，站在廊下久久凝望。他的背影如此消瘦，正是李煜说的“沈腰潘鬓消磨”。唐明皇虽未“归为臣虏”，但也见证了大唐盛世由巅峰急转直下，锦绣乾坤沦为烽烟世界，而他自己是主要责任人，心情之沉重比李煜也强不了多少。这幅图里的回廊设计十分巧妙，从右向左再往上延伸，带领观者的目光一路看上去，最终落在山亭檐头的明月和檐下的铃铛，“见月伤心”、“夜雨闻铃”就都有了着落。下雨的夜晚看不到月亮，所以这两句诗很难统一到一个画面里，但戴敦邦凭借他的奇思妙想实现了月与铃两个意象同时出现。回廊在这么小的空间内如此转折，上升的坡度非常大，这一方面是为了引导观者目光，另一方面也恰好符合蜀地山势陡峻的特点。此图的建筑和构思可能受到了南宋马麟《楼台夜月图》的启发。

南宋·马麟《楼台夜月图》

安史之乱结束，两京光复，唐明皇从蜀中返回长安。不过他已不是“当今万岁”了——太子李亨趁乱在甘肃灵武即位，是为唐肃宗，遥尊他为太上皇。相比于唐太宗的玄武门之变和武后兴起的政治狂澜，这样的“篡权”已经是很温和的了。再次来到几年前痛失爱妃的马嵬驿，到妃子的坟前凭吊，唐明皇似乎一夜之间变老了，老得站都站不稳了。其实他本来就比杨贵妃大很多，之前画家为了画面和谐，把他画年轻了；经历了漂泊西南的漫长乱离，再让他变老，在艺术处理上是很高明的。这样玄宗也能和中年的肃宗区分开来。肃宗一身鲜红，须发漆黑，腰背挺拔，年富力强，和身着旧赭黄袍、白须白发、身形佝偻、一手拄杖一手被高力士搀扶的玄宗形成鲜明对比；明黄的伞盖打在肃宗头上，玄宗的降格为橘黄，也说明了政治地位的变迁。就连随从都和主人一致：肃宗的随从都是中青年，玄宗背后则以老年居多——他的时代过去了。旁边的农家老人得见两代“龙颜”，有的合十，有的鞠躬，这不仅有对皇帝的敬意，更有“大唐终于回来了”的庆幸。虽然之前也有《兵车行》、“三吏三别”的悲剧，但安禄山伪政权下连年战乱的日子更不好过，百姓也开始怀念开元天宝的太平光景了。

从蜀中到长安，不知翻过多少山，踏过多少水，现在终于看到熟悉的城阙了，它们还像当年仓皇离京时一样，巍峨耸立。这一刻唐明皇感慨万千，久久竚立，他在想什么？想当年的繁华？还是想杨贵妃？反思过自己的过失？都有可能，留给我们的只是一个消瘦的身影。这几匹马倒是十分肥硕，好像又找回了盛唐时期的精气神，不像在马嵬坡那样垂头丧气了。最左边的黄骠马还欢快地刨起了蹄子，似乎因望见故园而想起了过去的好日子，迫不及待地想要奔回去。它哪里知道，长安虽然还在，盛唐却一去不复返了。

“池苑依旧”也不会完全依旧，经历了那么多年的战乱，无人修葺，肯定有些破败。但花草树木依然繁茂是真的，它们可不管人间的喜与悲。贵妃丰腴富态，脸盘儿大概不小，更主要的是皮肤粉白细腻，好像盛开的莲花。唐代贵族妇女流行画眉，所以唐明皇看到苍翠的柳叶就想到了贵妃的眉。这两幅图前后相连，表现了宫苑从夏到秋的景物变化，唐明皇总是独自一人，不仅失去了贵妃，也失去了当年至尊的权位。秋风一起，惹人愁思，老皇帝不禁潸然泪下了。

春风桃李花自开，但已经不属于唐明皇了，属于他的是秋雨梧桐。他就像这落叶纷纷的秋树，失去了活力，一点点凋零。不同的是树明年还会再发，他却再也回不到太平天子的光辉岁月了。院里长草，落叶不扫，可能是因为他已经成了“太上皇”，手下人伺候得没那么精心了，只有同样衰老的高力士还守在他身边；也有可能是唐明皇故意不让打理——打理不打理，还不是一个样。

唐明皇爱好歌舞戏剧，不仅大力倡导、支持，自己也般般在行，时常参与，到现在还被梨园行奉为祖师爷。据说他为了取悦杨贵妃，曾经上台饰演丑角儿，又因皇帝之尊恐觉不雅，便用一块白玉珮悬在面前，稍作遮掩。所以现在京剧的小丑都画着小白脸，就是那块玉的变形；整个班子的人都得尊重丑角儿，等他们勾完脸儿才能开始装扮，因为这是皇帝演过的行当。这些传说虽不免附会，但唐明皇年轻时宫里养着伎乐班子是一定的。时过境迁，她们也早就谢了朱颜、添了白发，对镜一照，已是皤然老妪。唐明皇“退休”闲居，偶然遇到了当年的“明星”们，相对无言。画面中间的枯枝败叶，也和他们紧密呼应。唐明皇可能有点愧对她们，当年的风流天子，竟然老朽成这个样子，于是轻叹着低下了头。那几位老宫伎闲来无事，就靠回忆开元天宝的往事打发时间，这就是“白头宫女在，闲坐说玄宗”。她们说的不仅是玄宗，更是自己的青春啊。

这两幅图表现了寂寞的唐明皇即将进房安歇到独对孤灯的凄凉孤苦，画面中只有他一个人，好像已经被世界遗忘了，遗忘在那寥落的旧宫殿，任他独自老去。上图中古老变形的枯树依然是对衰老的唐明皇的映照，点点萤火让他想起了和贵妃在一起的日子，那时两人共同欣赏，是多么的温馨愉快，现在孤身一人，一点萤光就平添一点惆怅。下图中铺着红毡的黑漆雕花榻尚存富贵气息。背后不知是墙壁还是屏风，其繁复的图案受到了敦煌藻井的影响。中间的龙纹代表他的身份，周围的花纹、鸟纹、鹿纹则是一些常见的吉祥纹饰。这只鹿有点像敦煌壁画《鹿王本生图》中的鹿王，后者因改编成动画片《九色鹿》而为人们所熟知。

敦煌壁画《鹿王本生图》局部

地上的花砖和背后繁花似锦的图案可以看作对开天盛世的追忆，也可能是明皇心中挥之不去的回想。本图的特别之处在于光影的运用，堪称中西合璧。灯光照着明皇在后壁形成了人影，画法有现代的风格；这一设计同时又和“抱膝灯前影伴身”的传统诗意异曲同工，突出了明皇的孤独寂寞。

其实唐明皇和杨贵妃的结局也就是这样了，一个在乱世中做了牺牲品，一个在孤独、思念和愧疚中老去。但白居易按照民间的愿望，把这个故事续写了下去，从此走进超现实世界。唐明皇信道教，李唐也因与道教始祖老子同姓而奉之为国教。太上皇思念贵妃，百无聊赖，于是有善于揣摩其心事的人向他引荐了一位“神通广大”的道士。这个道士的长相很奇特，背后的牛鬼蛇神和驭龙的画面表现了他非同一般的法力。他手捧玉圭，来进见明皇。明皇手执麈尾扇坐在榻上，虽然依然衰老，但似乎有了点儿精神，饶有兴味地听道士说话。他的衣纹、麈尾扇、手足等细节，有敦煌壁画《维摩演教图》和孙位《高逸图》的影子。

敦煌壁画《维摩演教图》局部

唐·孙位《高逸图》局部

宫人执扇的姿势出自《挥扇仕女图》。

《挥扇仕女图》局部，宫人执扇

宫扇上是一只凤凰和两朵牡丹，都是杨贵妃的象征。这既可以解释为明皇对贵妃的思念，所以平时仍用这样的纹饰，也可以看作明皇和道士谈话内容的形象表达和贵妃即将“再现”的预示。

这两幅图对道士上天入地的追寻做了恣肆豪放的表现。画家运用大面积泼彩、泼墨的技法，为画面注入了狂放的浪漫主义美感。上图中道士御气而升，从他的表情和头发的飘动，我们甚至能感受到迎面而来的风。下图中他又乘龙而行，自由飞腾于阴间阳世。大片的黑暗代表幽冥世界（黄泉），左下角这个奇怪的桌案由大鱼和人撑起，赤蛇盘绕，鸮鸟睁着怪眼在打量。这奇幻的图案来自马王堆汉墓出土的T形帛画，是画家对前代遗产的恰当继承和学习。

马王堆汉墓T形帛画局部

这两幅画从配色到构思，一看就是一起创作的。清幽的道家仙境，青山青瓦，祥云缭绕，让人眼前一爽，心生凉意。飞舞的仙鹤是道家的瑞禽，仙人和仙境的象征。上图中的楼台上，有几个小得看不清的仙子，乃“绰约”之意。这些似乎是借鉴了仇英的《吹箫引凤图》。

明·仇英《吹箫引凤图》

下图中道士来到了仙山洞府的门外，求小丫鬟通报，有趣的是门上竟然写着“后门”——原来道士找到杨贵妃也是走了后门。

此图继续上面青蓝的色调，营造出一个超尘绝俗的仙境。杨玉环揽衣推枕、轻扶云鬓，体态优美。有枕却不见席榻，有华帐而无房顶，上下皆是云气，说明此时的杨玉环已经不是凡人了。

玉环仙子飘飘而下，手中金光闪闪的就是当年明皇赐的金钗。钗是两股，杨玉环掰下一股交给道士，作为见到她的表证。跟道士重返人间是不可能的，只好这样向明皇表达心意。

当年七夕，唐明皇和杨贵妃在长生殿海誓山盟，那是他们的心离得最近的时候。说“汉皇重色”也好，“父占子妻”也罢，尽管有年龄差距，但多才多艺的风流天子和兰心蕙质的绝代佳人到底是知己，他们慢慢产生爱情，到长生殿盟誓这一刻达到了高潮。这个凉台在图九中出现过，那时正是“三千宠爱在一身”，看来画家的创作构思是一以贯之的。

此图模仿了敦煌的藻井，画家用这样特殊的构图来表现唐明皇和杨贵妃的动人誓言，也是全诗的高潮。

敦煌莫高窟藻井

中间的两只鸟就是比翼鸟，比翼双飞；周围有无数枝叶相连的花草，画家惟恐不够直观，特意花了两朵硕大的缠枝莲，以“莲”谐音“连”，告诉我们这是连理枝。敦煌飞天似的一男一女并非唐明皇和杨贵妃，而是代表天下一切有情人，这幅画和《西厢记》表达的祝愿相同：愿天下有情人都成眷属。

结束了浪漫的想象，画家瞬间带我们回到现实：明皇独自在当年二人盟誓的长生殿凉台上扶杖仰望，是在望月宫吗？还是望虚无缥缈的海外仙山呢？就算杨贵妃真的活着，不能回到他身边又有什么意义呢？对贵妃的想象终归虚空，就连那个道士是否存在，好像都说不清楚。唯一确定的就是，唐明皇还是一个人，陪伴他的只有那永恒的孤凄。这就是明皇的憾恨，此恨绵绵无绝期啊……

以上我们赏析了戴敦邦的《长恨歌》组图。可以看出，画家对作品有充分的理解，更难能可贵的是他把现代画家的构图和古代画家的技法，还有文物等历史文化知识完美地融合在一起，为我们还原了诗歌的意境，再现了大唐由盛转衰的关键期那一段惊心动魄又感人至深的爱情故事。历史文化是艺术创作的素材宝库，文学从中取材，绘画又从历史和文学中取材，它们又以各自的艺术成就丰富了历史文化这座宝库，共同营构了传统文化的殿堂。这样的艺术形式还有很多，如音乐、建筑、舞蹈、雕塑等。历代艺术精英为我们留下这么多宝贵的遗产，发现、欣赏并分享之，是我们的荣幸。（文/杨括）

注：本文承清华博士任公子斧正完善，并惠赠资料图片，特此致谢

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