（图1）《梅花仕女图》台北故宫博物馆藏

宋金时期故事镜内容丰富，取材广泛，多来源于民间流行的神话传说、历史典故、市井民俗或体现场景的高山流水、苍树老翁、云烟楼阁等等，此时故事镜中有个值得注意的现象，仕女的形象开始作为主要纹饰元素出现的铜镜装饰艺术，不同于汉唐时期仕女形象仅作为神仙侍童的辅助装饰功用，此时的仕女形象配饰以不同的场景开始成为新颖的主题纹样，如临石望流的仕女观瀑、远眺寄思的红叶题诗，对镜梳妆的佳人览镜等等。这种现象的出现与宋时社会文人绘画艺术空前繁盛是分不开的，自古以来，仕女形象因其自身独特的艺术魅力与韵律而被津津乐道，且极受艺术创作者的喜爱，在铜镜艺术方面的应用，使其不再局限于平面的发展，逐渐摆脱了二维空间的束缚，以更为具象的艺术塑造手法带给世人直观的美学享受。本篇主要展示“佳人览镜”这一浪漫的艺术主题，不仅是对宋金时期民俗文化的具体呈现，同样也印证了宋金文人绘画艺术的发达及其对于铜镜装饰纹样的影响。

（图2）大唐西市景星麟凤夏季拍卖会拍品

首先我们欣赏一面相关主题的铜镜，此面仕女自画像镜（图2），采用高浮雕的表现技法，工艺精湛，版工力度一流，头版头模，八角菱花形，圆钮，钮下置一梳妆桌，左侧站立一位侍女，手持大型铜镜镜钮垂下一条华丽络子，镜钮右侧饰一贵妇，头盘朝天髻，身着窄袖绛衫，富贵华丽端坐于锦凳，一手提笔似在对镜作画，桌下趴匐一小狗，仰面看向贵妇，似在讨巧。贵妇背后苍树繁密，远处阁宇亭栏，一幅美人室外览镜图跃然于镜面，栏宇之上饰有铭文方框，内饰以铭文：丹青寄风流，群腰伴便闲，看似南口者，花中出彩虹，外圈饰有八组浮雕花卉纹，地章高于主区，更显层次，镜缘带“景州款”官押，（注：宋时称条县，金贞元二年改属景州）以示此镜为官铸镜。镜中纹饰内容罕见，以“镜”为题材，配以梳妆场景的刻画，贵妇仕女眉眼清晰，神情自然，小狗憨态可掬，高树苍劲，栏柱上还饰以花草，场景刻画极为精细，细微之处凸显出高超的艺术水准，生动自然的表现出金代妇女的日常生活，细节处可见金人对于生活情趣的注重。此镜铸工细致，状态极佳，包浆古朴，锈色温润，铜质精良，实为难得佳品，极精美。此镜内容所呈现的是一个浪漫的艺术主题——佳人览镜，在明代画作《千秋绝艳图卷》中有一幅场景《薛姬览镜自画像图》（图3）在内容上与此镜不谋而合。同一艺术创作主题跨时间维度并以不同的艺术形式展现，足见这是一个永恒的浪漫主题。

（图3）明代《千秋绝艳图卷》之《薛姬对镜自画像》中国历史博物馆藏

“佳人览镜”这一艺术主题在铜镜艺术上的应用不多，但很早就被具有独特艺术感知力的文人雅士捕捉，并以各种艺术形式将其呈现，其中以文学作品和绘画艺术较为突出，。“佳人览镜”本就是铜镜艺术与文学绘画结缘而成的天成之作，在“镜”的实用意义上，古人将更多的情感注入在这一题材从而使其寓意更为丰富，在不同时期传递着古人不同的情感与社会文化。东汉顾恺之的画作《女史箴图》（图4）中即有描绘佳人览镜的场景，图中描绘两女相对妆容，但插题箴文道“人咸知修其容，莫知饰其性”。意思却是在告诉贵妇们，修身养性比修饰容貌更重要，这便是由镜的实用意义衍出的深层意义，这种以镜喻警的体现与唐太宗的三镜说不谋而合，白居易《百炼镜》载“太宗常以人为镜，鉴古鉴今不鉴容”。

（图4）东晋顾恺之《女史箴图》局部（唐摹本）大英博物馆藏

东晋顾恺之《女史箴图》局部（宋摹本）故宫博物院藏

古代文人通过对“佳人览镜”场景的描绘亦是对社会现状的体现，唐代周昉画作《挥扇仕女图》（图5）中便有对览镜场景的刻画。画家周昉出身于豪门显宦，因此，他对于贵族阶层绮靡奢华的生活非常熟悉。其仕女画不以烈女、贤妇、仙女等为表现对象，而是取材于现实生活中贵族妇女的行乐活动，具有强烈的时代感，从而迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。其作品在张扬唐王朝繁华兴盛的物质生活的同时，亦揭示了贵妇们极度贫乏的精神世界。此图中嫔妃们体貌丰腴，衣饰华丽，但她们面含幽怨，举止慵倦，毫无生气。以镜入画，则加强了宫中贵妇对于华丽外表的注重而忽视对于精神世界的追求。与此相仿的还有五代画家周文矩的《宫中图》（图6），其中有两副览镜图景，均为贵妇与侍女相对而立，左侧一组，贵妇览镜自照，右侧一组，侍女将镜高举于胸前，贵妇临镜挽髻，镜中映出贵妇俊美的妆容。此图之意同样表现宫中贵妇生活的奢华与精神的空虚，将宫中妇女那种没有自由，虽然奢华但百无聊赖的生活刻画的入骨三分。

（图5）唐代周昉《挥扇仕女图》局部故宫博物院藏

（图6）五代周文矩《宫中图》哈佛大学赛克勒博物馆藏

宋金时期文人绘画艺术空前发达，这种社会风尚直接影响了各类器具的纹样装饰艺术，就铜镜而言，此时期铜镜出现了较多类型以仕女形象为主题的装饰纹样。此时“佳人览镜”这个浪漫的艺术主题更多是对于场景美学的刻画，如大唐西市景星麟凤夏季拍卖会所呈现的这面《仕女自画像镜》拓片（图7），对于固化场景的刻画尤为精细，与同时期绘画艺术所呈现出来的风格极为相近。如宋代画家苏汉臣的画作《靓妆仕女图》（图8）图中画一正在梳妆打扮的仕女，其面部形象通过镜面表现出来，仕女的神情娴静而略带忧伤。又以零落的桃花，几竿新竹以及水仙衬托出人物的心境。这种意境极似于唐代施肩吾的诗作《佳人览镜》“每坐台前见玉容，今朝不与昨朝同。良人一夜出门宿，减却桃花一半红”，唐代诗作、宋代画作与金代铜镜在不同的时间维度上通过不同的艺术形式达到了完美的一致性。在绘画艺术上，宋人明显更为自信，对于览镜场景的刻画也更为丰富，宋代画家王诜的《绣栊晓镜图》（图9）则刻画的“佳人览镜”的另一场场景图示，图中一晨妆已毕的妇人正对镜沉思，抑或端详自己，仪态端庄。一个侍女手捧茶盘，另一妇人正伸手去盘中取食盒。

（图7）大唐西市景星麟凤夏季拍卖会拍品

（图8）北宋苏汉臣《靓妆仕女图》波士顿艺术馆藏

（图9）宋代王诜《绣栊晓镜图》台北故宫博物院藏

宋金之后，“佳人览镜”所呈现的多为详尽到具体人物的场景刻画，不再如之前宽宏博大，篇幅艮长，而有了更为细致化的体现，即以独立篇章描绘单一图景。其中最具代表性的为明代画作《千秋绝艳图卷》，在一幅六米长的图卷中以单一图景展示出70位古代仕女形象，其中有三幅与览镜主题有关，分别为《薛姬览镜自画像图》》（图3）、《聂胜琼览镜图》（图10）与《乐昌公主破镜重圆》（图11），均取材于历史人物，薛姬为唐代诗人薛涛；聂胜琼为北宋名妓；乐昌公主则有一个与之相关的典故“破镜重圆”，所以画中女子手持半镜，体现的即为这一主题。这种主题呈现形式最为著名的还有数清代《雍正十二美人图》中的《裘装对镜》（图12），贵妇身着裘装，腰系玉佩，一手搭于暖炉御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏，“但惜流光暗烛房”的无奈之情溢于眉间。画中背景是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，落款为“破尘居士题”。破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号，表示自已清心寡欲、不问荣辱功名的志趣，画中贵妇相传为雍正皇后乌拉那拉氏。

（图10）明代《千秋绝艳图卷》之《聂胜琼览镜图》

（图11）明代《千秋绝艳图卷》之《乐昌公主破镜图》

（图12）清代雍正十二美人图之《裘装对镜》

《裘装对镜》局部

总体来看，虽然以览镜为主题的装饰纹样在铜镜艺术方面的应用极为稀少，但自汉唐以来直至明清时期一直绵延有序，自成体系且反应在不同的艺术形式上。不同时期的佳人览镜主题所呈现出来的佳人状态、服饰、场景、内容均有不同，这也是不同时期艺术风尚与审美情趣的直观体现。